هنردربین النهرین

حس بينايي هنگام فعاليت به انرژي ناچيزي احتياج دارد و تقريبا با سرعت نور عمل مي كند و در عين حال به ذهنمان اجازه دريافت و ضبط بي نهايت خبر را در زماني بس كوتاه تر از ثانيه مي دهد.» اين توصيف به خوبي بيان گر قدرت شگفت آور ديدن است و انسان را وادار مي كند اين نتيجه گيري او را بپذيرد. «با بينايي، بي نهايت ها يكباره به ما ارزاني مي شوند. صفت بينايي، غنا و سرشاري است.»

ميل و رغبت زياد انسان نسبت به يك پيام بصري آشكار است. ما به علت هاي گوناگون همواره مي خواهيم دانش و معارف خود را با شواهد بصري تقويت كنيم. مهم ترين دليل براي اين تمايل همان صريح و مستقيم بودن تصاوير يا پيام هاي بصري و در نتيجه نزديكي و الفت آنها با تجربيات واقعي است. وقتي اولين سفينه فضايي در ماه نشست و اولين گام فضانوردان بر سطح اين كره نهاده شد، عده بيشماري در سراسر جهان تماشاگر اين واقعه بودند. حال تصور كنيد چند نفر از اين بينندگان حاضرند به جاي اين پخش مستقيم و ديدني به يك گزارش مشروح و بسيار شيواي راديويي درباره آن گوش دهند و يا رپورتاژي چاپي راجع به آن را بخوانند؟

قديمي ترين مطلب ضبط شده به وسيله انسان به صورت تصوير است و نزديك به سي هزار سال پيش ترسيم شده است.

شكل جديد تقسيم هنر به دو قطب هنر زيبا و كاربردي از نظر معاصران صورت جديدي گرفته است. امروز ميزان اهميت بيان ذهني و كاربرد كيفي هنر ملاك آن تقسيم بندي، قرار مي گيرد. تعابير شخصي همراه با بيان خلاقانه، به قلمرو هنرهاي زيبا مربوط مي شود و توجه به فايده و مورد استفاده، مربوط به هنرهاي كاربردي است. اين درست است كه يك نقاش به هنگامي كه بدون سفارش قبلي تابلوئي را مي كشد، به شرط آنكه غم بازار و فروش تابلو را نداشته باشد و فقط براي ارضاي خودش به آن كار بپردازد، كار او ذهنيت او خواهد بود، ولي كار سفالگري كه به ظروف سفالين شكل مي دهد نيز به اين ترتيب مي تواند از جنبه هاي ذهني برخوردار باشد، زيرا او ظرفش را به شكلي مي سازد كه مطبوع و خوشايند خودش باشد. فرق سفالگر با آن نقاش اين است كه، سفالگر علاوه بر ذهنيات خودش مسائل ديگري را نيز بايد در نظر بگيرد. او بايد ظرف را به صورتي بسازد كه مثلا آب را در خود نگاه دارد، يا به آساني قابل حمل باشد و يا بتوان به سهولت از آب پر و خالي كرد و غيره. اين نوع مسائلي كه مربوط به استفاده از شيء مي شود، عواملي هستند كه جنبه ذوقي و ذهني شخص طراح را محدود مي سازند و پاره اي از كيفيات كار را به اجبار به طراح تحميل مي كنند.

در محصولات چاپي نظير كتاب و مجله و غيره، عاملي كه از نظر اهميت، در درجه نخست قرار دارد، زبان و كلام است و عواملي نظير طرز قرار گرفتن و تركيب بندي و شكل ها و تصاوير جنبه ثانوي و كمكي نسبت به اولي دارند. حال آنكه در رسانه هاي جديد امروز، مثل تلويزيون و فيلم، درست خلاف آن صدق مي كند، يعني عامل بصري يا تصوير در درجه اول است و كلام نسبت به آن جنبه فرعي دارد. ارتباط از طريق چاپ هنوز از بين نرفته است و شايد هم كه هرگز از بين نرود، ولي فرهنگ انساني كه تا كنون مغلوب گفتار و زبان بوده است، به تدريج به سوي تصوير و تصويرنگاري روي آورده است.

آرتور كوستلر (Arthur Koestler)، در كتاب، به نام عمل خلاقيت، مي نويسد: «فكر كردن در ناخودآگاه ما غالبا به صورت تصوير تجلي مي يابد، نظير روياها و شبه روياهاي پيش از خواب، كابوس ها، توهمات بيماران رواني و مكاشفات هنرمندانه. وقتي مي گوئيم پيامبران بصير و بينا هستند (در بسياري زبان ها متداول است) منظورمان آن است كه ديدي روشن و قوي دارند و سخنور بودن آنها داراي اهميت زيادي نيست، حتي وقتي مي خواهيم به كساني كه سخت، درگير مسائل ادبي و كلام هستند، نهايت احترام را به جا آوريم به آنها بصير (با ديدي روشن) اطلاق مي كنيم».

تجسم يا تصور كردن، عبارت از توانايي ما در شكل بخشيدن به تصاوير ذهني است.

تكامل زبان از تصوير آغاز شد و به صورت تصويرنگاري درآمد كه در آن شكل هاي ساده با معاني روشن و واضح به كار مي رفت، سپس به واحدهاي آوايي تبديل شد و سرانجام شكل الفباء به خود گرفت.

در يوناني به زبان «لوگوس» مي گويند، يعني انديشه و برهان و در پاره اي ديگر از زبان هاي اروپايي منطق را «لوژيك» يا «لوگيك» مي خوانند كه همه اين الفاظ از همان كلمه يوناني لوگوس به معناي زبان اخذ شده است.

كلام ساخته و پرداخته بشر است و عبارت است از قراردادهايي كه بدان سبب اخبار و اطلاعات مختلف به صورت رمز يا سمبل در مي آيد، اين رمزها حامل و ناقل اخبار هستند و يا اخبار به وسيله آنها ضبط مي شوند و به هنگام نياز، انسان ها با رمزگشايي آنها به مضمون اخبار پي مي برند. به اين سبب ساخت كلام، از نوعي منطق برخوردار است كه مشابه آن در زبان بصري وجود ندارد.

كليه اخبار و اطلاعاتي را كه ما به صورت تصوير دريافت مي كنيم به سه نوع كاملا متمايز از يكديگر مي توان تفكيك كرد، نخست اخبار بصري كه حالت بازنمايي يا شبيه سازي از محيط خارج را دارند، كه در نقاشي، عكاسي، پيكرتراشي، فيلمبرداري و غيره ظاهر مي شوند؛ دوم اخبار بصري كه به صورت سيستم سمبل ها يا صور رمزي گوناگون هستند؛ و سوم آنهايي كه انتزاعي هستند و در واقع زيرساخت هر نوع تصويري از اين جنبه انتزاعي برخوردار است.

سمبل ها در واقع علائم و رمزهاي بصري هستند و به تنهايي دنياي وسيعي را تشكيل مي دهند. اين رمزهاي بصري براي نشان دادن حركات و افعال و جهات مختلف به كار مي روند و يا به عنوان علائم مشخصه سازمان ها و تشكيلات گوناگون اجتماعي مورد استفاده قرار مي گيرند. سمبل ها داراي انواع بسياري هستند، سمبل هايي كه جزئيات در آنها حفظ شده است و در واقع شبيه به بعضي اشياء و پديده هاي موجود در جهان هستند و نيز سمبل هايي كه كاملا انتزاعي هستند و به خودي خود فاقد هرگونه خبر مي باشند. معناي سمبل هاي كاملاً انتزاعي را بايد مانند زبان آموخت.

نوع دوم ساختهاي بصري، صورت بازنمايي يا شبيه سازي از دنياي خارج را دارد، اين نوع آگاهي به وسيله تصوير به طورحتم، ناشي از تجربيات مستقيم ما از واقعيت است، كه مي تواند از محسوسات ظاهري فراتر رود. افراد، بسياري از چيزها را كه شخصاً قادر به لمس و تجربه آن نمي باشند، از طريق اينگونه تصاوير و شكل ها و مثال ها مي آموزند. البته توضيحات كلامي تا حدودي در شناساندن پديده ها مؤثرند، ولي تصوير داراي كيفيت ديگري است، تصوير يك فيل يا يك نوع ماشين، بيننده را بي وقفه از شكل ظاهر آن مطلع مي سازد. حال آنكه فهماندن مطلب از طريق كلام، كه در واقع يك سيستم تبديل به رمز شده است مخاطب را ملزم مي سازد به نوبه خود براي درك معناي آنچه بيان شده است به طور ذهني كلام را رمزگشايي كند و اين امر موجب تأخير در درك مطلب مي شود. خلاصه آنكه گاهي براي فهميدن كار يك پديده، ديدن آن و يا ديدن تصويري از آن كافي است. درك اهميت اين موضوع فقط براي بحث آموزش و يادگيري نيست. بلكه كلاً‏ براي آن است كه بدانيم نزديك ترين چيز به واقعيت براي ما اين نوع تصاوير است. از اين روست كه ما به چشمان خود اطمينان داريم.

آخرين نوع ارتباط بصري شايد از همه مشكل تر و بيش از دو نوع ديگر براي رشد سواد بصري مهم باشد. اين نوع در واقع زيرساخت و تركيب بندي ساده و اوليه يا انتزاعي پيام هاي بصري است، به عبارت ديگر پيام هاي خالص بصري است.

مهم ترين كار در حل يك مسئله بصري، كمپوزيسيون يا تركيب بندي آن است. رسيدن به معناي مورد نظر در يك عبارت تصويري بستگي زيادي به نوع تركيب بندي آن دارد، علاوه بر آن تركيب بندي يك اثر در جلب توجه بيننده نيز نقش بسيار مهمي را ايفا مي كند، كسي كه مي خواهد از راه تصوير با ديگران ارتباط برقرار سازد، در اين مرحله بسيار حياتي از كارش بيش از هر مرحله ديگري مي تواند و بايد بركارش احاطه و نظارت كامل داشته باشد، زيرا او براي القاي منظورش از بهترين موقعيت برخوردار است.

نحو در دستور زبان عبارت است از روش استفاده از كلمات با ترتيبي درست در جمله و قواعد آن به روشني تعريف شده است و فهم آن فقط نيازمند اندكي هوش و دقت است. ولي اين نوع قواعد در آموزش بصري فقط به ما ترتيب به كار بردن درست اجزاي تصوير را نشان مي دهد و مسئله چگونگي برخورد ما به جريان كلي تركيب بندي، باقي مي ماند.

معنا در پيام هاي بصري فقط نتيجه جمع شدن تأثيرات حاصل از تركيب عناصر اوليه نيست، بلكه چگونگي آن تا حدودي زياد به دستگاه حسي خاصي كه در تمام انسان ها به طور يكسان عمل مي كند، نيز بستگي دارد. به عبارتي ساده تر، وقتي طرحي را به وسيله رنگ ها، شكل ها، خطوط، بافت ها و اندازه هايي به وجود مي آوريم و آنها را در كارمان به يكديگر مربوط، مي سازيم. اين كار در واقع كمپوزيسيوني است كه طراح به وسيله آن مي خواسته منظور خود را بيان كند. ولي عمل ديدن مرحله مستقل ديگري در ارتباط بصري است. ديدن، جريان وارد شدن خبر به دستگاه عصبي است كه از طريق حس شدن نور بوسيله چشم ها صورت مي پذيرد. اين كار كم و بيش براي همه عادي و يكسان است. و اگر چنين نبود مردم قادر نبودند درباره معناي پديده هاي بصري اشتراك نظر داشته باشند. اين دو گام مستقل از يكديگر، يعني طرح كردن و ديدن، در عين حال، هم از نظر معنا به طور كلي و هم در مواردي كه منظور مشخصي از يك پيام داريم به يكديگر وابسته اند. تا اينجا به دو معنا در پيام اشاره كرديم، يكي معنا و حال و هواي كلي يك خبر بصري و ديگري معناي خاص و مشخص موجود در آن، ولي بين اين دو نوع معنا، نوع ديگري از معناي بصري وجود دارد و آن معنا از نظر كار ويژه آن است، كار ويژه اي كه اشياء به خاطر آن طرح و ساخته شده اند تا به رفع برخي نيازمندي ها بپردازند. ظاهراً به نظر مي رسد كه پيام نهفته در اين نوع اشياء نسبت به موارد استفاده آنها جنبه ناچيز و فرعي دارد، ولي در حقيقت اغلب خلاف آن مشاهده مي شود، زيرا بسيار اتفاق مي افتد كه اشيايي نظير لباس، خانه، بناهاي عمومي و حتي آثاري كه به وسيله صنعتگران غير حرفه اي به وجود آمده است مي توانند مطالب زيادي درباره شخصيت كساني كه آن را طراحي كرده اند و يا انتخاب نموده اند، حكايت كنند.

عمل ديدن، واكنشي در مقابل نور است. مهم ترين عنصر ضروري براي اين نوع تجربه حسي، وجود رنگمايه يا توناليته است. كليه عناصر بصري ديگر به وسيله نور بر ما مكشوف مي شوند و در نتيجه آنها، در مقايسه با عنصر رنگمايه، در درجات بعدي اهميت قرار دارند. منظور از رنگمايه ميزان وجود يا فقدان نور است. وجود تمام مصنوعات بشر يا اشياي محيط اطرافش به وسيله نور بر او آشكار مي شود.

هر نقش بصري داراي كيفيتي پرتحرك و فعال است، كه براي تعريف آن از نظر عقلي يا عاطفي و يا مكانيكي، صرفاً به عواملي نظير اندازه يا جهت يا شكل نمي توان اكتفا كرد. عناصري كه نام آنها ياد شد، به خودي خود فاقد هرگونه تحركي هستند، ولي نيروي فيزيكي و رواني كه به واسطه آنها برانگيخته مي شود، تمام فضايي را كه در آن قرار گرفته اند دگرگون مي كند و به طور كلي باعث به وجود آمدن حالت تعادل و يا عدم تعادل مي شود. دريافت و برداشت ما از يك طرح يا شيء موجود در محيط، ناشي از مجموعه اين عوامل است. ديدني ها پديده هاي خارج از ما و تصادفي نيستند، بلكه آنها به منزله تجربيات و وقايعي براي حس باصره ما هستند و داراي يك تماميت اندكه نتيجه اتحاد و تشكل پاره اي از كنش ها و واكنش هاي بيروني و دروني مي باشند.

يك خبر بصري به دو صورت مي تواند حاوي معنا باشد، يكي از راه معناي خاصي كه در سمبل ها يا رمزهاست و ديگر از طريق تجربيات يكسان و مشترك ما از محيط اطراف كه باعث تداعي معاني از يك خبر بصري مي شود.

ميل ما به يافتن تعادل چه هنگام ديدن و چه هنگام بيان كردن يك پيام بصري به اين صورت نمودار مي شود كه ما، آگاه يا ناخودآگاه، براي چيزي كه مي بينيم يا طرح آن را مي كشيم اول يك محور عمودي و يك پايه افقي در نظر مي گيريم، اين دو با يكديگر مهم ترين عوامل ساختماني هستند كه به وسيله آن ميزان تعادل سنجيده مي شود. اين محور بصري را مي توان محور محسوس نام گذارد، زيرا با آنكه ديده نمي شود، ولي در عمل ديدن هميشه به صورت غالب وجود دارد و در واقع يك عمل ثابت ناخودآگاه است.

نبودن تعادل و يكدستي در يك خبر يا يك پيام بصري براي شخص فرستنده و نيز گيرنده آن عاملي گمراه كننده است. از اين رو براي آنكه منظور پيام را با قدرت و تأثير بيشتر القاء كنيم استفاده از ايجاد تعادل، يكي از مؤثرترين شيوه هاي بصري است.

پديده فشار بصري در يك تصوير را به صورت مجرد نمي توان مورد ارزشيابي قرار داد. وجود آن را به تنهايي نمي توان خوب يا بد دانست. ارزش آن بستگي به چگونگي استفاده از فشار در يك مورد مشخص دارد، يعني بايد ديد آيا با استفاده از فشار در طرح، معنا و هدف مورد نظر به درستي تأكيد شده است يا نه و يا اينكه برداشت و تعبير بيننده از آن چگونه خواهد بود. در يك كمپوزيسیون يا تركيب بندي وجود فشار بصري و يا نبودن آن اولين عاملي است كه ذهن طراح و بيننده را به خود جلب مي كند. پس مي توان آن را به عنوان يك قاعده دستوري در آموزش بصري به خاطر سپرد.

اگر يك عنصر بصري در حدود محل محور محسوس و خط افق قرارگيرد، خود به خود از تأكيد بيشتر برخوردار مي شود.

مطالبي كه در پائين اعلان قرار دارند نيز توجه بيننده را اول به خود جلب مي كنند، زيرا چشم پس از تعيين محور عمودي براي تكميل تعادل به سراغ پايه و يا خط مرجع افقي مي رود.

چیزي كه قابل پيش بيني است و در محل مورد انتظار قرار گرفته باشد داراي جاذبه خاص است، ولي اين جاذبه در مقابل پديده غير منتظره، رنگ مي بازد. نقطه مقابل هماهنگي و تعادل در تركيب بندی، عنصر بصري است كه غيرمترقبه و با فشار و تأكيد ارائه مي شود. در روانشناسي به اين دو قطب، لولينگ (leveling) و شارپنينگ (sharpening) يا طراز كردن و برجسته ساختن مي گويند.

اما نوع سومي نيز درتركيب بندي بصري مي تواند وجود داشته باشد و آن وضعي است كه نقطه به وضوح نه برجسته شده است و نه طراز، در اين حالت چشم براي تعيين وضع تعادل اجزاي تركيب بندي دچار زحمت زيادي مي شود، اين حالت را مبهم مي ناميم.

علاوه بر تأثير مثبتي كه از روابط عناصر با ساخت كلي طرح حاصل مي گردد، از دو راه ديگر نيز مي شود پديده فشار را در يك عنصر بصري افزايش داد. اول آنكه در هر ميدان بصري به قسمت پايين سمت چپ رغبت بيشتري نشان داده مي شود .

هرگاه عوامل بصري منطبق با انتظارات ما باشد تركيب بندي حاصل طراز شده است و در آن فشار بصري به حداقل تقليل يافته است. هرگاه شرايط برعكس باشد، يك تركيب بندي يا كمپوزيسيوني با حداكثر فشار بر حواس خود خواهيم داشت. به عبارت ديگر آن عناصر بصري كه در نواحي فشار واقع هستند نسبت به آنهايي كه طراز شده اند، از لحاظ بصري داراي وزن بيشتري هستند. منظور از وزن در اينجا ميزان توانايي آنها در جلب نظر چشم به خود مي باشد و واضح است كه اين موضوع در تركيب بندي از اهميتي خاص برخودار است.

مي توان استدلال كرد كه رسيدن به حالت تعادل اگر از طريق فن يا تكنيك نامتقارن سازي انجام شود، از تحرك بيشتري برخودار خواهد بود. ولي استفاده از اين فن به سادگي فن قرينه سازي نيست. تنوع حالات گوناگون در شيوه بصري بستگي به عوامل مختلفي در كمپوزيسيون، نظير وزن، اندازه، محل قرارگيري دارد.

هر چيزي را كه مي بينيم يا موضوع اصلي است و يا عاملي كمكي و فرعي است.

معنا و اهميت مثبت و منفي فقط در اين است كه تمام عناصر و رخدادهاي بصري موجود در يك تصوير با آنكه از يكديگر مستقل هستند، در عين حال با هم در اتحاد نيز هستند.

به عبارت ديگر در مواجه شدن با يك تصوير، آنچه تأثيري عمده بر چشم بيننده بگذارد عنصر مثبت است و آنچه حالتي خنثي تر داشته باشد، عنصر منفي محسوب مي شود.

در يك ميدان ديد بصري شكلي كه بزرگتر است به نظر جلوتر و نزديكتر به ما مي رسد و اگر اين دو شكل كمي روي هم بيايند پديده مذكور تشديد مي گردد، و نيز به نظر مي رسد كه عنصر روشن روي زمينه تيره منبسط مي شود حال آنكه عنصر تيره روي زمينه روشن به حالت انقباض در مي آيد.

هر نقش يا تصويري به هر صورت، از يك سلسله عناصر اوليه تشكيل يافته است. عناصر اوليه بصري در اساس كليه پديده هاي مرئي است و تعداد آنها محدود و معين است: نقطه، خط، شكل، جهت، سايه- روشن يا رنگمايه، رنگ، بافت، بُعد، مقياس و حركت. اين عناصر ماده خام تمام اخبار بصري هستند و به شكل هاي مختلف با يكديگر تركيب و تلفيق مي شوند. انتخاب اين عناصر و طرز تأكيد بر برخي از آنها در يك اثر بصري بستگي به ساخت و نوع كار دارد.

بيشتر دانش ما درباره كنش و واكنش و تأثير ادراك انساني در معاني بصري بر اين مبناست كه براي شناخت هر دستگاه يا شيء يا واقعه اي ابتدا بايد اجزاي تشكيل دهنده آن را تشخيص داد، و اين اجزاء را مي توان جدا از يكديگر و به صورت منفرد بررسي كرد. مشاهده مي شود كه با تغيير يكي از آن اجزاء، كل دستگاه نيز دچار تغيير و دگرگوني مي شود.

بهترين شيوه براي تحليل و فهم اثر، تجزيه آن به عناصر تشكيل دهنده اوليه آن است.

نقطه ساده ترين و تجزيه ناپذيرترين عنصر در ارتباط بصري است. نقطه هر كجا باشد خواه به صورت طبيعي و يا مصنوع دست انسان، چشم را شديداً به خود جلب مي كند.

چند نقطه در کنار هم خاصيت اتصالي دارد. به عبارت ديگر قادر است چشم را راهنمايي كند، اگر تعداد نقاط بسيار زياد باشد، با يكديگر تركيب و همراه مي شوند و مي توانند تصور رنگمايه و رنگ هاي مختلف را در ذهن پديد آورند.

اگر نقطه ها به يكديگر آنقدر نزديك شوند كه ديگر نتوان آنها را از يكديگر تشخيص داد، احساس دارا بودن امتداد در آنها تقويت مي گردد و زنجيره نقاط تبديل به عنصر بصري جديدي به نام خط مي شود.

خط را مي توان به صورت ديگري نيز تعريف كرد و گفت خط نقطه در حال حركت، يا تاريخ حركت نقطه است، زيرا براي ترسيم خط ابتدا نوك قلم را روي صفحه كاغذ مي گذاريم كه به صورت نقطه است و سپس آن را به حركت در مي آوريم و اثر اين حركت به صورت ثبت شده خط، باقي مي ماند.

در هنرهاي بصري خط به خاطر ماهيت خاصش، داراي توان و انرژي بسيار است. خط هرگز ساكن و ايستا نيست، بلكه هميشه پرتحرك است و عنصر بصري مهمي در طرح هاي اوليه و خطي مي باشد.

سه شكل اصلي وجود دارد، مربع، دايره و مثلث متساوي الاضلاع.

به مربع حالت بي حركتي، صداقت، صراحت و استادكارانه نسبت داده شده؛ مثلث فعاليت، جدال و انقباض را تداعي مي كند؛ و دايره بي انتهايي، گرما و محفوظ بودن را.

هريك از شكل هاي اصلي داراي سه جهت اصلي با معناي خاص خودش است: مربع جهت افقي و عمودي، مثلث جهت مايل، و دايره جهت دوراني دارد. هريك از اين جهات تداعي كننده معناست كه در به وجود آوردن پيام هاي بصري بسيار مفيد است.

اين جهت (عمودي ـ افقي) براي انسان مهم ترين مرجع براي حفظ تعادل و تحرك است. اهميت آن فقط براي اُرگانيسم انسان در محيط زيست نيست، بلكه وجود تعادل در يك تصوير با پيام بصري حائز اهميت بسيار است.

جهت مايل با مفهوم تعادل رابطه عكس دارد، به اين معنا كه مايل يعني فقدان تعادل. اين جهت بي ثبات ترين و در نتيجه پرتحرك ترين نيروي جهت دار بصري است و در تصاوير وجود چنين جهتي بيش از همه چشم را به خود جلب مي كند. معنا و حالت آن ناآرام و تهديدكننده است.

جهت دوراني داراي حالت و معناي محاط كنندگي، تكرار و گرما است، كليه جهت هاي نامبرده در رسيدن به تأثيري خاص در يك تركيب بندي داراي اهميت فوق العاده است.

رنگمايه به عبارت دقيق تر ميزان شدت تاريكي يا روشنايي چيزهايي است كه مي بينيم. توانايي ديدن به علت وجود نسبي نور است، ولي نور اعم از طبيعي يا مصنوعي، به صورت يكنواخت و يكدست محيط را آكنده نمي كند. اگر چنين مي بود عمل ديدن همانقدر ناممكن مي شد كه در تاريكي محض.

در طبيعت بين نور و تاريكي مطلق هزاران درجه وجود دارد، اين درجات را اصطلاحاً ميزان توناليته يا رنگمايه نيز مي نامند.

برخلاف طبيعت كه در آن، تعداد درجات رنگمايه بسيار زياد است، در هنرهاي گرافيكي يا عكاسي اين درجات بي نهايت محدودند و معمولاً از سيزده درجه يا گام بیشتر نمي شوند.

جهاني كه در آن زندگي مي كنيم سه بُعدي است. تكنيك يا فن سايه ـ روشن يكي از مؤثرترين شيوه ها براي نشان دادن بعد سوم است. البته در فن پرسپكتيو شگردهاي بسياري براي نمايش بُعد سوم و حجم و فاصله به كار مي رود، كه همگي روي سطح دو بعدي انجام مي شود. ولي حتي با فن پرسپكتيو نيز بدون سايه - روشن و فقط با خط مشكل مي توان تصويري نزديك به واقعيت پديد آورد. افزودن رنگمايه يا سايه - روشن به كار، به مراتب شئ مورد نمايش را واقعي تر مي نماياند، زيرا احساسي شبيه به انعكاس های متنوع نور در طبيعت به وجود مي آورد.

همانطور كه گفته شد وجود سايه - روشن براي ديدن امري حياتي است و در نتيجه به مسئله بقاي انسان مربوط مي شود، ولي رنگ بيش از همه با عواطف و احساسات بشر نزديكي دارد. اگر بگوييم رنگ مثل تزئين غذاست شايد درست باشد، ولي كافي نيست. رنگ در واقع حاوي اخبار و اطلاعات زيادي نيز هست و از اين جهت براي كساني كه در كار ارتباط بصري هستند، واجد اهميت است. همه ما به تأثير و معناي خاصي كه از رنگ سبزه زار، آسمان، گل ها، زمين، دريا و غيره حاصل مي شود واقفيم.

معاني ديگري نيز از رنگ ها تداعي مي شوند كه حالت سمبليك دارند، مثل رنگ قرمز، سبز يا آبي. قرمز داراي معناهايي است كه در محيط زيست يافت نمي شود نظير: خطر، فوريت يك امر، انقلاب، مبارزه و عصبانيت. به علت همين معناي رمزي است كه در ميدان هاي گاوبازي پارچه قرمز رنگي در مقابل گاو وحشي تكان مي دهند. در حاليكه مي دانيم گاو نسبت به رنگ ها هيچگونه حساسيتي ندارد و در واقع كوررنگ است و قرمز در اين مورد فقط براي تماشاچيان آن معناي خاصي دارد. رنگ قرمز داراي معناي سمبليك يا رمزي ديگري نيز هست، عشق، گرما، زندگي و شايد صدها معناي ديگر.

هر رنگ داراي معاني بسياري است كه برخي از آنها از راه تداعي با يك چيز طبيعي و برخي ديگر از طريق رمزي داراي آن معنا شده اند. در نتيجه، رنگ در آموزش سواد بصري اهميت بسياري مي يابد.

نظريه هاي بسياري درباره رنگ تدوين شده است، اعم از رنگ هايي كه بر اثر تابش انوار به وجود مي آيند و رنگ هاي حاصله از مواد مصنوعي كه در نقاشي و غيره كاربرد دارد، ولي بر روي هم دانش ما درباره رنگ در زمينه ارتباط بصري به طور عمده شامل جمع آوري و ثبت مشاهدات تجربي ماست. خلاصه آنكه نمي توان درباره نحوه ارتباط رنگ هاي مختلف با هم فقط يك نظريه ثابت يافت.

رنگ ها از سه نظر قابل بررسي و تحقيق هستند: اول از نظر نوع رنگ يا كروما (chroma). تعداد رنگ ها از نظر نوع از صدها نيز تجاوز مي كند. رنگ هاي مربوط به يك گروه يا خانواده داراي خاصيت هاي مشابه اند. در ميان رنگ هاي بيشمار سه رنگ را به عنوان رنگ هاي اصلي مي توان معرفي كرد: زرد، قرمز و آبي. هريك از رنگ هاي اصلي داراي كيفيتي ويژه اند. زرد رنگي است كه بيش از همه به نور و گرما نزديك است. تحرك و حالات عاطفي بيش از همه در رنگ قرمز مشاهده مي شود و بالاخره آبي داراي حالتي ملايم و بي حركت است. در يك اثر بصري به نظر مي رسد كه، رنگ قرمز و زرد حالت انبساط و گسترش دارند، حال آنكه رنگ آبي حالت انقباض و سكون دارد. علت برجسته به نظر رسيدن رنگ زرد و قرمز در زمينه يك اثر و تورفتگي و عمق دار جلوه كردن آبي همان كيفيات ذكر شده است. حال اگر رنگ قرمز را با آبي مخلوط كنيم از حالت تحرك آن كاسته مي شود و زرد نيز در تركيب با آبي ملايم مي گردد و مخلوط كردن زرد با قرمز به حرارت و تحرك آن مي افزايد.

ساختمان كامل رنگ ها را معمولا با كشيدن چرخه رنگ نمايش مي دهند. به اين ترتيب كه سه رنگ اصلي را به فواصل مساوي روي چرخه قرار مي دهند و فواصل بين آنها را با درجات مختلف مخلوط شده آنها پر مي كنند. به اين صورت رنگ هاي متنوع بسيار پديد مي آيد. رنگ هاي اصلي را اصطلاحاً رنگ هاي اوليه مي نامند و حدفاصل بين هر دو رنگ اصلي را رنگ ثانوي مي خوانند. به اين ترتيب رنگ هاي ثانوي عبارتند از نارنجي كه حد فاصل زرد و قرمز است و بنفش كه بين قرمز و آبي است و سبز كه ميان زرد و آبي قرار گرفته است.

جنبه دوم قابل بررسي درباره رنگ ميزان اشباع (saturation) بودن آن است. منظور از اشباع بودن رنگ، ميزان خلوص نسبي آن است. وجود خاكستري يا سياه رقيق شده باعث كاهش خلوص رنگ مي شود، اصطلاحا به ناخالصي در رنگ ها، لفظ چرك اطلاق مي گردد. رنگ هاي چرك در مقايسه با رنگ هاي اشباع شده داراي درخشش و وضوح بسيار كمتري هستند. ولي رنگ هاي اشباع شده يا خالص بسيار ساده و جذابند، اين نوع رنگ بيشتر مورد توجه كودكان قرار مي گيرد. در هنرهاي فولكلور يا بومي اقوام مختلف بيشتر از رنگ هاي تند و خالص يعني رنگ هاي اشباع شده استفاده مي شود. هرچه درجه اشباع رنگ بالاتر باشد حامل بار عاطفي بيشتر و تندتري است و هرچه از ميزان اشباع بودن آن بكاهيم، در نهايت به يك اثر غيررنگي سياه و سفيد مي رسيم، که بار عاطفي رنگ را ملايم تر و آرام تر بيان كرده ايم. در نتيجه انتخاب ميزان اشباع بودن رنگ بستگي به منظور و غرض خاصي دارد كه طراح در ارتباط بصري دنبال مي كند.

سومين مطلبي كه درباره رنگ بايد بررسي شود به جنبه غيررنگي آن مربوط مي گردد و آن عبارت است از ميزان درخشندگي آن. در اينجا بايد تأكيد كنيم كه مقدار وجود يا فقدان درخشندگي رنگ هيچ گونه تأثيري در تاريك روشني آن ندارد، تاريك- روشني يا رنگمايه هميشه ثابت است، جداي آنكه رنگ در آن با چه درخششي جلوه كند. بهترين مثال براي نشان دادن اين موضوع تصويري است كه در تلويزيون رنگي ديده مي شود، مي دانيم كه در اين نوع دستگاه، دكمه اي براي افزودن يا كاستن درخشندگي رنگ وجود دارد و هنگامي كه از درخشندگي رنگ تصوير مي كاهيم در واقع به نحوي رنگ از روي تصوير مي پرد و به جاي آن به تدريج تصويري سياه و سفيد با ميزان توناليته و رنگمايه ثابت جايگزين تصوير رنگي مي شود. با مشاهده اين پديده متوجه مي شويم كه مي توان با حفظ رنگمايه به صورت ثابت بر درخشندگي رنگ در تصوير افزود يا كاست.

هرگاه انسان به تصويري مدتي خيره شود، پيامدي بصري و فيزيولوژي به همراه خواهد داشت كه منجر به پديد آمدن نوعي تصوير ذهني خاص مي گردد. مثلاً اگر در مكاني روشن براي مدت قابل توجهي به يك شيء بي حركت خيره شويم و سپس بلافاصله به يك صفحه ساده نگاه كنيم و يا چشمان خود را ببنديم تصوير منفي همان شيء پيش رويمان ظاهر مي شود. چنين پديده اي در مورد رنگ ها با سايه- روشن هاي مختلف نيز اتفاق مي افتد. براي سهولت ادامه بحث آن تصوير ذهني را پس- تصوير (after– image) مي ناميم. رنگ مخالف يا مكمل هر رنگ دقيقاً همان رنگي است كه به هنگام وقوع پس ـ تصوير ديده مي شود. براي مثال وقتي براي مدت زمان كافي به رنگ زرد خيره شويد و سپس به صفحه ساده و خالي نگاه كنيد رنگ بنفش در مقابل چشمانتان ظاهر مي شود، از اين پديده يك نتيجه ديگر مي توان گرفت. مي دانيم كه رنگ زرد نزديك ترين رنگ به سفيد است و رنگ بنفش نزديك ترين رنگ به سياه، در نتيجه مشاهده مي شود كه پس- تصوير در اين مورد، نه فقط از لحاظ رنگمايه، تيره تر از تصوير است، بلكه اگر قرار باشد تصوير و پس- تصوير آن را با يكديگر مخلوط كنيم و محصول آن را از لحاظ رنگمايه يا تاريك روشني بسنجيم، مشاهده مي شود كه نتيجه از اين نظر برابر است با حدوسط رنگمايه هاي سياه و سفيد، يا متوسط كامل سياهي و سفيدي. به همين ترتيب پس تصوير رنگ قرمز كه خود از لحاظ رنگمايه در حدوسط سياهي و سفيدي قرار دارد، رنگ مكمل سبز خواهد بود كه از نظر رنگمايه مثل قرمز در همان حد متوسط است. از اينجا به اين نتيجه مي رسيم كه رنگ هاي مكمل نه فقط از لحاظ رنگي يكديگر را خنثي مي كنند، بلكه مخلوط آنها از نظر رنگمايه به ميزان متوسط و ميانه سياه و سفيد خواهد بود، يعني معادل پنجاه درصد سياه و پنجاه درصد سفيد.

راه ديگري نيز براي نشان دادن فرآيند پديده پس- تصوير وجود دارد. اگر دو رنگ مكمل را روي دو پس زمينه خنثي، يعني يك نوع خاكستري قرار دهيم بر نوع رنگ زمينه نيز تأثيري خاص به وجود مي آيد. زمينه خاكستري كه روي آن رنگ قرمز مايل به نارنجي قرارگرفته است به نظر كمي آبي رنگ و سرد مي رسد و برعكس زمينه خاكستري كه روي آن رنگ آبي مايل به سبز قرارگرفته، به نظر كمي قرمز و گرم مي رسد. اين اتفاق را اصطلاحاً تضاد همزمان يا كنتراست همزمان (simultaneus contrast) مي گويند و اهميت فيزيولوژي آن فقط منحصر به نظريه هاي مربوط به رنگ نمي شود و اين موضوع دليل ديگري است در اثبات اين نظر كه انسان نياز شديدي به حالت تعادل كامل دارد و در نتيجه اين نوع واكنش كه مكرر در زمينه هاي بصري رخ مي دهد توضيحش آشكار مي شود.

خلاصه آنچه گفته شد چنين است: رنگ مهم ترين عنصر بصري از نظر بار احساسي و عاطفي است، بنابراين داراي نيروي ويژه اي در انتقال اخبار بصري است. رنگ نه فقط داري مفاهيم عام است كه مورد قبول همگان مي باشد، بلكه داراي معاني رمزي نيز هست، مضافاً اينكه افراد هر يك به فراخور نوع شخصيت خود داراي سليقه هاي شخصي در انتخاب رنگ هستند. ولي به رغم تمام اهميتي كه براي رنگ قائل شده اند، نحوه انتخاب آن به ندرت همراه با تجزيه و تحليل درست و حساب شده انجام مي گيرد. به هرحال خواه درباره آن درست فكر شده باشد و خواه نه، وقتي رنگ انتخاب مي شود معاني بسيار زيادي همراه با آن منتقل مي گردد.

بافت آن عنصر بصري است كه بسياري از اوقات به عنوان بدل براي ارضاي يكي از حواس، كه همان حس لامسه باشد، ايجاد مي شود، اما در حقيقت، ما مي توانيم بافت يك پديده را با ديدن تنها يا لمس كردن تنها يا با تلفيق اين دو بازشناسيم و ارزش آن را در يابيم.

همه عناصر بصري مي توانند تأثير يكديگر را تعديل كنند و تغيير دهند و مهم ترين عامل اين جريان اِشل يا مقياس است. اندازه شكل ها نسبت به يكديگر را مقياس مي گويند.

آنچه هميشه همراه با مقياس مي آيد اين است كه چه چيزي با چه اندازه اي دركنار يك شكل مي آيد و شكل در محيطي به چه بزرگي واقع شده است.

براي برخي از اندازه ها به نسبت هاي شكيل و زيبا ،فرمول هايي نيز ابداع شده است. معروف ترين آنها شيوه اي است كه يونانيان باستان ابداع كردند و به «نسبت طلايي» مشهور شده است كه فرمولي رياضي و داراي زيبايي بصري بسياري است. در اين روش ابتدا مربع را با خطوطي عمود بر دو ضلع مربع به دو مستطيل مساوي تقسيم مي كنند، سپس محل تقاطع آن خط با يكي از اضلاع مربع را مر كز دايره اي به شعاع قطر مستطيل قرار مي دهند و با ترسيم اين دايره و تعيين محل تقاطع آن با امتداد ضلع مربع طول مستطيلي معروف به «مستطيل طلايي» به دست مي آيد كه عرض آن برابر ضلع مربع است و نسبت اين طول و عرض ثابت و داراي زيبايي خاصي است.

نشان دادن بُعد سوم در بسياري از آثار بصري متكي بر ايجاد نوعي خطاي باصره است.

عنصر بصري حركت، مانند بعد سوم و بافت بصري، بيشتر به طور ضمني و به صورت كاذب در صفحه دو بعدي طراحي مي شود و در واقع صورت حقيقي ندارد و با اين اوصاف یكي از مهم ترين تجربيات بصري انسان محسوب مي شود.

مي دانيم كه حركت تصاوير در فيلم نيز واقعي نيست و نوعي خطاي باصره است و به علت طرز كار خاص چشم و سلسله اعصاب بينايي است كه بدان اصطلاحاً ، تداوم در رؤيت (persistence of vision)، مي گويند. اين نوع تصاوير متحرك در اصل چيزي نيست به جز يك رشته تصاوير ثابت كه هركدام اندكي با ديگري تفاوت دارد. اين تصاوير با چنان سرعتي عوض مي شوند كه پيش از آنكه تأثير تصوير قبلي از سلسله اعصاب بينايي محو گردد تصوير ديگر ظاهر مي شود، در نتيجه تصاوير در يكديگر آميخته مي گردند و به نظر مي رسد كه شكل ها و تصاوير موجود در آن تصوير، واقعاً در حال حركتند.

با در نظر گرفتن مطالبي كه گفته شد به اين نتيجه مي رسيم كه تحرك و جنبش نه فقط در آن چيزي كه ديده مي شود وجود دارد، بلكه اين تحرك در عمل نيز وجود دارد.

پيام هاي بصري در سطوح سه گانه بيان و دريافت مي شوند: از راه بازنمايي يا شبيه سازي طبيعت كه از راه ثبت مشاهدات آنچه در محيط زيست و در تجربيات خود مي بينيم و باز مي شناسيم، صورت مي گيرد. از راه انتزاعي، يعني تبديل كيفيت جنبشي رويداد بصري به مؤلفه هاي بصري اصلي و بنيادي خود با تأكيد بر روي وسايل پيام رساني هرچه مستقيم تر و مهيج تر و حتي بدوي. از راه سمبل يا رمز، يعني از راه جهان پروسعت دستگاه هاي نمادي رمزي كه انسان به دلخواه خويش آفريده و بدان ها معنا داده است.

قسمت اعظم آموزش انسان چه به طور غريزي، چه آگاهانه، صورت بصري دارند و بينا بودن تنها شرط لازم براي فهم است. همانطور كه براي صحبت كردن و فهميدن حرف هاي ديگران نيازي به سواد نيست، فهم و ساختن پيام هاي بصري نيز مشروط به آموزش بصري نيست. اينگونه توانائي ها براي بشر ذاتي است و آنها را بدون هيچگونه تعليم خاصي تا حدودي مي تواند فراگيرد. توانايي انسان در برقرار كردن ارتباط از طريق زبان و تصوير در طول تاريخ رشد يافته است و به همانگونه نيز اين توانايي در يك طفل به طور طبيعي رشد مي كند. اخبار بصري براي بقا و سطح آگاهي بشر و داراي اهميت فوق العاده است. ولي تا كنون استعداد فهم و ايجاد پديده هاي بصري برخلاف سواد كلامي براي همه ضروري در نظر گرفته نمي شد، ولي در اين عصر ارتباط اين امر ديگر به قوت سابق نيست. ما هم اكنون با نسلي روبرو هستيم كه با تصاوير عكاسي، فيلم، تلويزيون و غيره بسيار خو گرفته است و بدان وسايل تربيت مي شود. در آينده اين تصاوير اهميت بيشتري نيز پيدا مي كنند.

واقعيت نخستين و مهم ترين تجربه بصري است.

بعضي تصور مي كنند كه هرگونه مطالعه و تحقيق پيرامون توانايي هاي بصري انسان باعث ضايع شدن روح خلاق بشر مي شود و از آن پرهيز مي كنند، ولي اين ترس كاملاً بيهوده است. در حقيقت نوعي بينش عارفانه نسبت به پديد آورندگان آثار هنري وجود دارد و اين بينش چنان است كه گويي كار آنها با نيروي عقل نبايد ارتباط داشته باشد. ولي اينطور نيست. رشد و ارتباط وسايل بصري و تصوير در زندگي اجتماعي بشر نبايد ديگر مغلوب نيروي الهامات و از روش و شيوه هاي عقلي گريزان باشد. طرح دادن به يك كتاب، نقاشي كردن يك تصوير همگي اموري بسيار بغرنج هستند و درست به همين دليل بايد از هر دو، الهام و نيروي عقلي بهره جست.

از برخي لحاظ اين موضوع مورد بحث است كه كار هنرمند نقاش بهتر است يا دوربين عكاسي، اغلب كار نقاشي را در اين موارد بهتر مي دانند، زيرا به هنگام نقاشي هنرمند احاطه بيشتري بر كارش دارد و مي تواند تصوير را با وضوح بيشتري به نمايش بگذارد، ويژگي هاي موضوع را بهتر بنماياند و جزئيات كم اهميت را حذف كند. اين عمليات آغاز همان كاري هستند كه بدان آبستراكسيون يا انتزاعي كردن مي گويند.

عمل انتزاعي كردن يك تصوير در واقع استليزه كردن يا پالودن آن است، به اين معنا كه عوامل بصري متعدد تصوير حذف مي شوند و مهم ترين و بارزترين جنبه هاي آن باقي مي ماند.

حذف جزئيات از اينجا به بعد دو راه مختلف را مي پيمايد؛ نخست انتزاعي كردن براي رسيدن به شكل سمبل يا رمز كه به آن معناي خاصي داده مي شود كه اين معنا هم يا از روي حقايق تجربي اقتباس مي شود و يا كاملاً قراردادي و اعتباري است؛ دوم انتزاعي كردن محض كه شكل در آن تا رسيدن به عناصر اوليه ساختماني خود ساده مي شود و ديگر چيزي در تصوير باقي نمي ماند كه شباهتي به واقعيت خارجي داشته باشد.

براي رسيدن به يك سمبل يا رمز از راه انتزاعي كردن يك تصوير لازم است آن را بسيار ساده كرد و در واقع كليه جزييات را تا جایی كه ديگر نتوان آنها را ساده تر كرد بايد حذف شوند. براي آنكه يك رمز يا سمبل مؤثر باشد بايد هنگام ديدن بتوان آن را به راحتي تشخيص داد و بايد علاوه بر اين آن را طوري ساخت كه به خاطر ماندني و حتي به سادگي قابل ترسيم باشد.

به طور كلي از معناي رمز اين طور استنباط مي شود كه نبايد داراي جزييات زياد باشد، ولي در هر صورت تا حدودي كيفياتي از پديده واقعي مي تواند در آن ثبت شود؛ در بعضي از موارد براي اينكه پيام نهفته در رمزها فهميده شود آموزش آنها به مردم ضروري است. هرچه سمبل يا رمز انتزاعي تر باشد آموزش آن به مردم نيز ضروري تر مي شود.

رمز چه در زبان و چه در كارهاي بصري، هميشه وسيله اي است كه در آن اخبار مختلفي جمع اند و داراي معنايي عمومي است. رمز بايد ساده باشد، رمز گاهي نشانه اي براي يك گروه يا مؤسسه، نهاد اجتماعي، حزب سياسي يا يك فكر است. گاهي در تهيه رمزها يا سمبل ها از طبيعت الهام گرفته مي شود و تا حدودي آنها را ساده و انتزاعي مي كنند. اگر سمبل ها كاملاً انتزاعي باشند در واقع تبديل به كُد مي شوند كه وسيله اي كمكي در نگارش زبان است. سيستم يا دستگاه كُد اعداد نمونه خوبي از اين نوع سمبل هاست كه مفاهيمي انتزاعي اند.

كُد هاي خبري مختلفي وجود دارند و بسياري از آنها داراي جنبه تخصصي اند و مهندسان، معماران، متخصصان برق، از آنها استفاده مي كنند. نت هاي موسيقي نيز از جمله اين كد ها هستند، هر يك از اين سيستم ها طوري ساخته شده است كه حاوي مقداري خبر باشد و بتوان آن را ضبط كرد و قابل انتقال و ارائه به عده اي تماشاچي باشد.

به طور خلاصه سمبل ها از وسائل ارتباطي بسيار خوب محسوب مي شوند و اگر اين ضرب المثل چيني درست باشد كه «يك تصوير به هزار كلمه مي ارزد» يك سمبل يا رمز به هزار تصوير مي ارزد.

در يك تصوير انتزاعي، برخلاف رمز يا سمبل، لزومي ندارد كه معناي خارجي خاصي وجود داشته باشد. اگر آنچه را كه مي بينيم آنقدر ساده كنيم تا فقط عناصر اوليه آن باقي بماند در واقع اين همان عمل انتزاعي كردن تصوير است و اهميت آن براي فهم و ساختن پيام هاي بصري بارها بيشتر است. هرچه شبيه سازي در يك خبر بصري بيشتر باشد مطالبي كه از آن استنباط مي شود مشخص تر و در نتيجه محدودتر است و هرچه انتزاعي تر باشد آن مطالب وسيع تر و كلي تر مي شود. در واقع انتزاعي كردن در زمينه هاي بصري، نوعي ساده كردن به منظور رسيدن به معنايي عميق تر و پالايش يافته تر است. همانطور كه قبلاً اشاره شد انسان به خاطر نوع كاركرد حواسش طبيعتاً از جزييات تصاويري كه مي بيند صرف نظر مي كند تا بتواند وضعيت تعادل و ساير روابط بصري در آن تصوير را تشخيص دهد. ولي حالات انتزاعي فقط به صورت نهفته در شبيه سازي ها و طبيعت وجود ندارند، بلكه طراح يا هنرمند مي تواند يك تصوير صرفاً انتزاعي نيز بوجود آورد كه هيچ نوع رابطه اي با پديده هاي آشناي موجود در محيط نداشته باشد؛ و اين شكل انتزاعي خالص است.

ظاهراً بايد اينطور نتيجه گيري كرد كه هر تعبير انتزاعي عميق و گسترده است در حالي كه شبيه سازي به هر حال نوعي تقليد محسوب مي شود و در زمينه پيام رساني توخالي و سطحي است. ولي حقيقت اين است كه هرگاه ما تصوير شبيه سازي شده بسيار كاملي مي بينيم پیام بصري ديگري نيز همراه با آن تصوير به ما القاء مي شود، يعني همان عناصر اوليه بصري آن تصوير كه كيفيت انتزاعي آن را بر ما آشكار مي سازند. اين كيفيت انتزاعي حاوي پاره اي معاني است كه تأثير زيادي بر بيننده مي گذارد. اين زير ساخت انتزاعي در واقع همان تركيب بندي و طرح است. آيا واقعاً هيچ معناي مشخصي در زير ساخت انتزاعي وجود دارد؟ بله براي مثال، موسيقي كاملا انتزاعي است و با اين وصف ما احساساتي مشخص ـ شاد، غمناك، نظامي، احساساتي- را نيز بدان نسبت مي دهيم. اين اطلاعات درباره موسيقي را كه تقريباً جنبه همگاني دارد چگونه كسب مي كنيم؟ بعضي از معاني كه در يك كمپوزيسيون موسيقي وجود دارد از راه تداعي معاني با اصوات طبيعي به وجود مي آيد و برخي از آنها محصول ساختمان رواني ـ فيزيولوژي خود انسان است. در نتيجه موسيقي با آنكه كاملاً انتزاعي است، داراي جنبه هايي است كه ما براي آن معنا قائل مي شويم. در واقع كيفيت انتزاعي در بعضي از موارد دريافت يك معنا يا احساس را سهل تر مي كند. در زمينه هاي بصري، تركيب بندي يا كمپوزيسيون تصوير است كه داراي كيفيت انتزاعي است و به موسيقي شباهت دارد، خواه اين تركيب بندي، تنها چيزي باشد كه ديده مي شود و خواه به صورت زير ساخت تصويري كه شبيه سازي شده وجود داشته باشد، انتزاع، معاني احساسي را القاء مي كند و راهي مستقيم براي نفوذ دادن يك واقعه خارجي به ناخودآگاه و سلسله اعصاب و دريافت هاي حسي بشر است.

انتزاع، همانطور كه قبلاً اشاره شد، نخستين وسيله اي است كه در آغاز طرح يك برنامه بصري يه كار گرفته مي شود. مفيدترين وسيله براي طرح هاي تجربي و اجمالي كه براي رسيدن به حل يك مسئله بصري از آن استفاده مي شود، شيوه انتزاع است.

توجه به طرح هاي تجربي و آزاد براي رسيدن به راه حل هاي بصري مناسب، به هر حال، از ضروريات هر هنرمند و طراح است، زيرا او در ابتدا از يك صفحه كاملاً سفيد شروع مي كند و به تدريج تركيب بندي خود را بايد به پايان برساند. ولي اين گونه طرح ها براي فيلمسازان يا فيلمبرداران تلويزيوني ضروري نيست. در هر دو مورد اخير كار بصري اصلي عبارت است از اخبار بصري واقع گرايانه همراه با جزييات كه فيلمساز را اغلب از بررسي و برنامه ريزي بصري اوليه كارش باز مي دارد. در فيلم و تلويزيون وسيله عمده پيام رساني زبان است. اغلب در طرح هاي اوليه و برنامه ريزي فيلم از كلام استفاده مي شود و نه طرح هاي بصري. اگر كساني كه براي خلق آثار خود از لنز دوربين استفاده مي كنند با نوع انتزاعي پيام هاي بصري آشنايي عميق تر يابند، قطعاً راه هاي جديدي براي بيان بصري افكار پيدا مي شود.

جريان خلق يك اثر بصري به طورخلاصه از مراحل متعددي از طرح هاي اجمالي و تجربي تشكيل شده است كه به تدريج پالوده مي شوند و به انتخاب و تصميم نهايي نزديك مي شوند. وضعيت نهايي در واقع همان هدفي است كه پديد آورنده اثر در نظر داشته است. جريان دريافت يك پيام بصري از طرف بيننده حالت معكوس دارد؛ يعني بيننده نخست متوجه اخبار و مطالب آشكار موجود در اثر مي شود و سپس در مرحله دوم است كه به تركيب بندي و عناصر اوليه و فنون به كار رفته پي مي برد. اين عمل از طرف بيننده اغلب به صورت ناخودآگاه انجام مي گيرد، ولي نقطه اوج تجربه و فهم بصري است كه وي از يك اثر دريافت مي كند.

اگر تركيب بندي اوليه اثر موفق باشد يعني هنرمند راه حل مناسبي براي آن پيدا كرده باشد، باعث مي شود تمام كار داراي استحكام و وضوح باشد و كاري كه در آن تركيب بندي و معناي آشكار اثر هردو با دقت پرداخته شده باشد واقعاً موفق و عالي است.

هر مفهومي فقط د<

:: موضوعات مرتبط: , جزوات دانشگاه , ,
:: برچسب‌ها: هنري -سواد- ,